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岱下逸夫

万事随缘,一切顺其自然,莫强求,莫攀比,随遇而安

 
 
 

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喜好书法,信马由缰,时断时续,诸体涉猎,浅尝辄止,无所建树。乐观向上,率性而为,爱好音乐、读书、运动。爱妻护子乐家,和睦邻里,孝敬长辈,秉持家和业兴之道,无非分之想,结有道之士。在途中不忘舍。

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引用 第四章 小楷的笔势和体势  

2010-11-17 15:49:51|  分类: 书画频道 |  标签: |举报 |字号 订阅

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引用

天问第四章 小楷的笔势和体势

第四章  小楷的笔势和体势


      势是中国书法一个极为重要的美学范畴,其艺术的内涵十分丰富。势产生于气,气本于天赋,基于学力,成于修养,而流露于笔墨之间。

      古人很早就观察到自然界里,有一种无形的东西在左右着一切事物的发展,自然界中的一切变化,如寒、暑、风雨、生死、兴衰、晦明等都按照自身的内部规律在运动着,这就是气和势的作用。老子《道德经》说:“道生一,一生二,二生三,三生万物,万物负阴而抱阳,冲气以为和。”其中所说的道即太虚,一即原气,二即阴阳,三即阴阳的和谐,和则润生万物,变化出焉。这种朴素的辨证思想对中国的美学产生了极大的影响。古人又深刻地认识到,人的一切活动都必须顺应自然的客观规律,只有这样才能于规律中获得绝对的自由。孟子首先提出吾善养乎浩然之气,气是潜伏于事物内部的一种客观规律,因而很自然地被运用到文艺中,如曹丕《典论》中说:“文以气为主。”在书法理论中,首先提出势的概念的是东汉的蔡邕,他在《九势》中说:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既生,形势出矣。”构成书法艺术最本质的气是由阴阳而产生出来的形和势,这种思想实际西汉时王充《论衡》中早就提出“阳气主为骨肉,阴气主为精神”的论断,而这种思想实际上是书法艺术中形质和神采的滥觞,因此研究形和势的关系及其变化规律,正是我们在本章中所要解决的首要问题。
所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹,这种轨迹虽然没有固定的形状,但它必须符合客观的自然规律。

      势是由结构、行气、章法所构成,点画与点画之间的内部联系组成了结构,字与字之间的内部联系组成了行气,行与行这间的内部联系组成了章法。

      势在书法中大都是无形的,在行草偶而显露出势的形迹,也只是用虚的手法表现出来的,势虽然隐以神运,大象无形,但在书法艺术中占有极其重要的地位。

      作小楷最要讲究丰神 ,古人观察到神与气的关系最为密切。如汉苟悦《申鉴》中说:“凡言神者,莫近乎气。”气不但是生命运动中力的表现,也是一个人精神气质的表现。包世臣《历下笔谈》中说:“字有筋骨血肉,以气充之,精神乃出。”所以字有气有势,则整幅章法,精神贯注,意态活泼,一气团练,藩篱完密。虽然书写小楷并没有行草那样磅礴万物,挥斥八极,酣畅淋漓,气吞河岳的气势,但它却潜伏于里,于端庄静穆中乃蕴藏着一种动势,这与行草是一脉相通的。

      小楷贵于自然,点画与结字在形态上虽然千变万化,但笔法是因笔势的作用而产生的,所谓因势生形,故凡得势的作品,分肌劈理,因势利导,如风行水面,自然成文,风出岩间,无心而有态,它的每一个点画都被安排在恰当的位置上,十分熨贴,合乎情理,操纵自如,造休在笔端也。只有合乎情理,顺乎势道的作品,才能合乎自然。

      小楷难于生动,生动虽然涉及到用笔的规律,姿态的跌宕和笔力的充沛,但最关键的莫过于气势,气盛则纵横挥洒,笔机流畅,生发不穷,其间韵自生动焉。清蒋衡《拙存堂题跋》中说:“夫书,必先意足,一气旋转,无论真草,自然灵动,若逐笔安顿,虽工必呆。”清代的馆阁体小楷,虽以工整见长,只是势不灵动,字无姿态,至有算子之谓,故小楷最忌平板无势。

      由上可见,笔势是表现书法艺术内涵的空间意境,是气韵生动自然的表现手法,下面我们就来谈谈小楷笔势和贯气的具体方法。

      小楷的贯势的基本条件

      初学小楷,当以形求势,得势后方能因势生形。以形求势,首先要熟,熟在法而不贵熟在貌,笔法圆熟,方可入笔势之门。清方薰《山静居画论》中说:“收画至神妙,使笔有运斤成风之趣,无它,熟而已矣。”熟则大小长短,高下欹整,随笔所至,自然贯注成一片段,而笔势自生,古人作小楷,运笔如飞,而点画周到,结字妥贴,行行有活法,字字皆生动,只是一个熟字。

      字要有势,又当以力为后盾,韵之流露在于修养,唐太宗《论书》说:“吾临古人之书,殊不学其形势,惟在求其骨力,而形势自生。”王羲之的小楷无一笔不到而能处处流转,无一笔粗俗而能字字用力,有势则笔意酣畅生动,有力则点画沉着飞翥,故学书者当首重气力二字。

      字欲有势,必先意足,所谓意足,即在作书前,意在笔先。当先培养其兴致,兴致勃发,势乃合拍,胸有成竹,至临写之时,兴会之际,机神所到,随其意态,以成其妙。得势则随意经营,生发无穷,失则极力收拾,满幅都非。当其落笔之际,时觉手心间有勃勃欲发之势,便是机神初到之兆,此时最要善于把握住这一稍纵即逝的创作灵感,这种方法在书写行草时可以发挥得淋漓尽致,但在书写小楷时,亦当富有这种兴致,不可为法度所囿。

      小楷贯势的具体方法

      小楷字形孤立,虽不相连属,但也要讲究行气,小楷的行气主要是通过笔势和体势两大方法来完成的。狭义的笔势,实际上就是研究每个字中点画与点画之间内在联系的方法。在楷书中主要的贯势方法是度法,所谓度法,即《玉燕楼书法》中所说的:“一画方竞,即从空际飞度二画,勿使笔势停住,所谓形现于末画之先,神流于既画之后也。”意思是说当一画写好后,回锋收笔时,笔锋在离纸面极低的空中作一快速的联系动作,使其锋势与下一笔发笔逆入时的锋势相呼应。这种隔笔取势,空际用笔的方法,虽盘纡于虚,不见运行轨迹,却有因势利导,暗渡陈仓之妙。度法关键处在一个逆字,发笔时要逆,则笔有来历,行笔时要逆,则笔中有物,收笔时要逆,则笔有回顾,逆则前呼后应,左顾右盼,上下连属,虽笔断而意连,实形离而势贯。小楷收笔时,除出锋之笔外,都藏锋作收势,此时最关紧要,凡势欲向下,当作意于上,凡势欲向右,当作意于左,使其势从画中贯,从大处从容来,向大处从容去,虽藏锋遏势,却气足神完。试观王羲之的小楷,锋藏画中,力出字外,暗中贯势,最足耐人寻味。

      书写小楷,在收笔时偶然因笔势的往来,从不经意处带出一缕墨痕,使其与下一笔的锋势遥相呼应,这种笔法在书法术语中又称之谓牵丝,在楷书中运用得好,可以增添笔意的流动感,但必须注意,小楷笔意贵在势从内出,以不露痕迹为上,故牵丝偶一为之尚可,绝不可多用,多用则意不持重。

      书写小楷,在收笔时偶而折锋回笔,露出锋芒使其与下一笔的发笔相顾盼,这种笔法谓之折锋,小楷发笔时,则于笔势的往来,逆入时偶然露出一个芒角,此谓之搭锋,这是一种很微妙的用笔方法,张即之、米芾的小楷最善此法,折搭得好,则字有精神。

      书写小楷,又要精于使转,转有二法,一在字内,即转折之转;二在字外,即使转之转。所谓使转,即用腕法于空中作势,联络点画,使其笔意相贯。故作小楷,关键处笔势要圆,腕法要活,这是一种无形的使转。试观“威”字,点画之间,盘纡于虚,虽无迹可寻,但笔意连属,神气相贯。一枝笔在手腕中处处兜得转,这种笔法在书法术语中又称之谓卷法。蒋和《书法正宗》中说:“卷者,笔笔相生,意思连属,势如卷出,盖力到笔到,旋转如打圆圈也,知卷则字无不一气贯注。”初学者练习此法,可从草书中探消息,草书以使转为形质,盘纡于实,有迹可寻,此法运用纯熟,方知卷法之妙。

      宋倪思《评书》中说:“楷法贵于端重,又要飘逸,故难二全。”字要写得飘逸,只有平日于窗下将度、卷二法熟练地掌握,则笔势自生,笔势既生,则作楷之时,腕不停笔,笔不离纸,导之则泉注,顿之则山安,有不可阻遏之势。

      在书写小楷时,还有一种趣长笔短的取势方法,即应开者多合,应伸者多缩,应长者多短,留不尽之情,敛有余之态,这种笔法,在书法术语中又称之谓留法。能留得住笔,不尽展其势,而采用敛蓄的方法,则势愈敛愈足,气愈蓄愈厚,往往可以产生奇特的效果。钟繇、颜真卿、黄道周最善此法,明宋曹《书法约言》中说:“鲁公所谓趣长笔短,常使意势有余,字外之奇言不能尽。”这种小楷的取势方法,能给人以一种蕴藉、朴茂、含蓄的艺术感受。

      其实楷书与草书,虽然其形大相径庭,但其锋势却一脉相承,楷书盘纡于虚,草书盘纡于实,真书静中寓动,血脉贯通,放之便是行草,行草动中寓静,动必有法,整之便是真楷,故学书者当一以贯之。

      书写小楷取势的第二种方法即是体势,所谓体势,是研究结体姿态上的变化而产生的笔势,也是行气的重要组成部分。

      书写小楷,结字最忌平直相似,大小一等。势在结体中的变化有向势、背势、开势、合势、平势、斜势、奇势等,王羲之的小楷“状若断而还连,势如斜而反正”,故体势洞达,字姿生动,极无板滞之状。

      小楷要富有行气,关键在每个字的最后一笔,因此字之结束意味着下一个字的开始,是承上启下的转捩之处。真则字终而意不终,意不终者,即指态有余势之谓。故善取势者,往往争此一笔,或藏锋遏势,或露锋出势,使其落和结字,上下相覆,下发承上,递相映带,则行气自生。

      以欹侧取势,是研究楷书行气的重要方法。倪苏门《书法论》中谓:“侧笔取势,晋人不传之秘,盖侧笔取势者,于结构处用笔一正一反,所谓锋锋相向也。此从运腕得之,凡字得势则活,得势则传,徐欣二字,转左侧右,可悟势奇而反正。”这一段话很有意思,所谓转左侧右即左右二停结构,微微地改变其角度,从而产生姿态上的变化,使其体势,跌宕而下,但重心仍须保持平稳,于是在险绝的姿态中,产生了小楷的行气。当然,转左侧右,只是举隅而已,学书者可举一反三,灵活运用,下面我们就来谈谈欹侧取势的具体方法

      1.横势

      所谓横势,即舒展其横画,体势微扁而平正端庄。这种小楷的取势方法,可以王羲之的《孝女曹娥碑》为代表,这种取势一定要注意一行中参差开合的变化,字形虽微扁而平正,但于平正之中又要富有姿态的生动,此取势法,每字主画舒展,宾画收敛,显得弛张有致,收之极圆,藏锋画中,势从内出,显得笔意蕴藉。

      2.纵势

      所谓纵势,即缩短横画,并微微向右上欹斜,伸长竖画,并微微向左侧倾斜,从而形成一个左伸右缩的休势。由于体势偏狭长,如斜而反正,故称纵势。书写这种体势时,不容易掌握重心,因此笔力要沉劲,只有沉劲,方能撑得住重心。另一方面要注意,切不可每一笔横画都朝右上作同一方向的欹斜,亦不可每一笔竖画都朝左侧作同一方向的欹斜,这样又犯了齐平的毛病,需要于斜势中时时改变角度,以调整一行中的重心。纵势中,还有一种左缩右伸的体势,这种体势在小楷中被广泛使用,即横画斜向右上,而竖画微向右侧倾斜,使其体势向右稍偏,由于整个字势向右欹侧,从而在险绝的姿态中产生了一种体势,显得灵活而有变化。

      3.转上侧下,转左侧右势

      狭义的转上侧下和转左侧右则在于每一个字的字形结构中的上下左右二停的体势变化;广义的转上侧下和转左侧右,则又有上字与下字,左行与右行的体势变化。以上各种方法,在小楷中又可以穿插运用,至于向背之情,则又在于离合之势。一般地说,书写小楷以向势居多,绝少使用背势,以向势结构有雍容宽绰之态,初学者当宜详察。

      总之,小楷的气势主要由笔势和体势所构成,势也是一个综合性的艺术效果。以上分析的方法只不过是以形求势的剖解之法,初学者虽能从理论上明白了势的含义,但用之于实践,未必能得势,因其中还涉及到功力的精深和法度的圆熟问题。只有通过不断的实践,才能有所悟通,一旦得势,则可入从心所欲的自由境界。此外,志学者还要从学问中开拓自己的胸襟,不狃于规矩,不死守成法,静气运神,毋使有虚矫霸悍之态,则气格雅正,又要从自然界中开拓自己的眼界,不狭于时俗,胸次廓微,则幽姿秀色,溢出于指腕间,而与天地造化相参,自然精神内蕴,气脉贯注,信手拈来,才能头头是道。

第三章  小楷的章法布局


      章法,是研究字与字行与行以及通幅之间的布局方法。如果说一个字的内部结构中有骨、有筋、有血、有肉、有精神、有意蕴,从而构成一个有生命单位的话,则章法就是将这些个别的空间单位,通过管领、连贯、穿插、接应、起承、转合、映带、起伏等手法,立意谋篇,统筹布局,组合成精神团聚,宾主掩映,上下相望,四隅相招的集体单位。因此,我们研究章法的目的就在于将散落的字形和分割的行气,如何在笔势的裹束下,组合成一个有机而协调的整体。

      对比统一,这个形式美的基本法则不但贯穿于结构之中,从某种意义上来说,章法的大结构只不过是结字小结构的延伸和扩展,正如近代著名美学家宗白华先生所说的:“从字体的个体结构到一幅整篇的章法,是这结构的扩张和应用。”因此,研究章法必须建立在研究结构形式美的基础上。字形结构的大小、长短、广窄、开合、伸缩、奇正、疏密以及用墨浓淡枯润的变化对章法布局的形式美有着不可估量的作用。章法的布局虽然出于人工的裁剪,但又必须符合自然美的基本法则,而这种自然美正是通过参差错落的变化和精神贯注的笔势所构成的,对比的因素中求得整幅章法结构和谐是我们研究章法唯一的目的。

      章法布局在书法艺术中占有重要的地位,古人论书以章法为一大事。从欣赏者的眼光来看,章法可以夺主先入,扑入眼帘,能给欣赏者第一眼的影响,能产生第一视觉效果,是关系到这幅字成败得失最关键的地方。从创作者的立意来看,作者可以从章法的大天地里舒展自己的艺术才华,体现自己的艺术功力,流露自己的艺术个性。章法是一种综合性的艺术效果,它的表现形式十分丰富复杂,正如陈介祺《簠斋尺牍》中所说的:“古人之法,真是力大于身而不丝毫乱用,眼高于顶,明于日而不丝毫乱下,乃作得此等字,报以遒练之至而出精神,疏散之极而更浑沦,字中字外极有空处,而转能笔笔,字字,行行,篇篇十分完全,发造大成而无小疵。”下面我们就来谈谈章法中需要注意的几个问题。

      (一)小楷章法的几种布局形式

      小楷的章法,一般不外乎三种布局形式:一是纵有行,横有列。这种布局适宜字数较多的内容而又必须在一定的尺幅之内完成的章法,通过计算,可以把握字数的多寡。小楷的格子宜稍扁,使其字距较紧,行距稍开,自然通篇布局齐整匀称,有人工攒翦之美。这种有行列纵横的界线,古人称之谓“乌丝栏”。蒋和《书法正宗》谓:“布白有三:字中之布白,逐字之布白,行间之布白,初学皆面停匀,既知停匀,则求变化,斜正疏密,错落其间。”由于每个字都被约束在同样大小的框架之中,因此也最容易束缚一个人的创作灵性。书写这种章法时要注意两点:一是每一格子内,即是一个小天地,在这个小天地里亦有一个小章法,字形的安排在这空间中要十分妥贴,恰到好处。既不可太大,顶天立地,充塞左右,又不可太小,天地空荡,左右虚旷。留白太少,则章法拘紧,留白太多,则布局疏散。而应大小匀称,上下左右,牝牡相得乃佳,书写小楷落笔时先要看准第一笔的位置,此笔一错,则全体失位,无法挽救,要掌握这种方法也不是一件容易的事,非多写多临摹,难得此妙。二要注意的是每个字都被约束在同样大小的空间范围之内。因此,切忌结构平板,大小一律,而应当尽量通过字形的大小、长短、广窄、奇正、疏密、开合、伸缩等变化,各尽字之自然姿态,力求在参差中求齐平,于错落中求匀称。这样,就可以弥补这种章法的不足之处。因此,书写这种章法时,重点要放在每个字的结构上,力求使其字形富有自然的姿态,则平正通达之中有迷离变化之妙。

      二是纵有行,横无列。这种章法,在小楷中用得最多。晋唐人写经,元明人手卷,多喜用此法。这种布局由于打破了横格的束缚,因此从形式上说要比上一种章法来得灵活。有行无列,特别要注意到一行中参差起伏的变化,则行间错落有致,自有一段体态。明汤临初《书指》说:“真书点画,笔笔皆须有意,所贵修短合度,意态完足,盖字形本有长短,广狭,大小,繁简,不可概齐,但能各就其体,尽其形势,虽复字字异形,行行殊致,乃能及其自然,令人有意外之想。”书写小楷,这种变化虽不如行草那样强烈,但亦当有参差错落的变化,方能极尽自然之美。

      由于这种章法打破了横格的束缚,因此就要特别注意到每一行中上与下字之间的关系和行气的流贯。凡字无论疏密斜正,必有精神相挽之处,楷书往往就是通过字形跌宕的姿态而产生体势的。包世臣《艺舟双楫》曰:“古帖字体,大小颇有相径庭者,如老翁携幼孙行,长短参差,而情意真挚,痛痒相关。”这种于参差中求自然,于错落中求流贯的布局,大大地增添了小楷章法的情趣。

      这种章法,其行款字距中间的空素地,亦有法度。一般地说,分间布白,远近宜匀,自然上下得所,左右相称,但亦有字距紧,行距宽者。明末黄道周、倪元璐往往喜欢采用这种章法。亦有字距开,行距亦开的章法,如杨凝式、张即之、董其昌都喜采用此法。亦有字距紧,行距亦紧的章法,如颜真卿的《小字麻姑仙坛记》。总之,这种变通的布局,要密者不至于近,疏者不至于远,密者笔意流转,活泼不呆,则虽密犹疏,所谓空白少而神远是也。疏者笔势裹束,流通不滞,则虽疏犹密,所谓空白多而神密是也。只有这样,才能达到疏密得宜的效果。

      三是横无列,纵无行,这种章法,完全打破了乌丝栏的拘束,因此最容易发挥一个人的艺术个性,最富有自由率真的笔墨情趣,它滥觞于金甲古文,亦即契刻文字和早期的钟鼎铭文,这些镌刻的古文字,在章法布局上或正或斜,或大或小,时疏时密,时长时短,奇古生动,参差错落,如丽天繁星,出之自然,古人作行草及小楷,常常借用此法,书写这种章法,必须注意三点:

      一是书者要有统筹全局的观点。以统篇为一字,以整幅为一体,强调整体的平衡匀称,对比照应和多样统一,从局部的不平衡、不对称去求得整体的平衡、对称,从各种不协调的因素中求得整体的协调,从多种矛盾着的对立形式中去组合成一个和谐的整体。因此书写这种章法时就必须于参差不齐中求平直,从错落有致中求匀称,这是书法艺术形式美的一种很高级的境界。这种境界,弛张有致,虚实相映,因而使作品在纸面的空间中更富有生命的韵律。

      二是这种章法虽然集中了诸多矛盾的对立因素,但其中必然贯穿着一种内在的联系。正如宗白华所说:“相管领就好象一个乐曲里的主题,贯穿着和团结着全曲于不散,同时表现出作者的基本乐思。”这种相管领的方法,在书法术语中又称为裹束之法。明王世贞《法书苑》中说:”字体各有管束,一字管二字,二字管三字,如此管一行,一行管二行,二行管三地,如此管一纸。”管束就如一条链条,一环扣一环,字有管束,整幅字势,一气呵成,能给人以精神团聚的艺术感受。朱和羹《临池心解》说:“作字点画须要精意,观古帖中起笔之始,迥不犹人,结体既成,终合人意,盖如善弈者布局数子,几令人莫测,至收局时,着着回应,处处周密,此即张怀瓘《用笔十法》中裹束一法也。”这是一种势和力的回旋,凡一幅字,字字有应接,行行能映带,自然一气贯注。

      三是这种章法,因打破了横竖的束缚,有着比较自由的天地,但书写小楷,疏密参差,跌宕起伏的节奏感不宜太强烈,乃当以端庄匀称为主调,落笔后要随其意态,因势利导,各成其妙,执死法者,必损天机。故这种章法,妙在有意无意之间,最能引人入胜。清郭尚先《论书》说:“魏晋人书非不结构严密,然其章法之妙如绛云在空,随意舒卷,有意无意,寻绎数四,自觉深远无际。”试观王献之《洛神赋十三行帖》,通篇布局,形势错落,行间茂密,风致萧远,其章法密不嫌迫塞,疏不嫌空松,增之不得,减之不成,如天成铸就,极其凑泊。正如蒋骥《续书法论》中所说:“篇幅以章法为先,运实为虚,实处俱灵,以虚为实,断处俱续。观古人书,字外有笔,有意,有势,有力,此章法之妙也。玉版十三行,章法第一,从此脱胎,行草无不入彀,若行间有高下疏密,须得参差掩映之迹。”王铎的小楷,其章法亦是大小错落,奇正跌宕显得意聚神密,极富朴茂自然之趣。

      以上三种小楷的布局方法,以横直无行列的格局为最难写。为了把握住创作的成功率,作书之前,要意在笔先,从纸张的大小,书写的内容,字数的多寡,字体的格式以及如何布局,如何落款,需要写多少行,每行写多少字,要作一个大体上的统筹安排。俟胸有竹,然后从容落笔,落笔后又要能因时适变,随机生发,要兼顾到上下、左右、前后的关系。当一纸中出现同样重复、重叠的笔画时,就要变化其结构或用笔,切忌犯平齐类同的弊病。故凡两捺重并时者,一开一合;二竖重并者,一伸一缩。画多则分仰覆,竖多则分向背。点画重叠者,变之以形;结构重复者,化之以势。或藏或露,时方时圆,乍显乍晦,忽起忽伏,极尽虚实、宾主、照应、烘托、争让、掩映、萦带、补缀、开合、锁结之能事,如是则能穷变态于毫端,合情调于纸上,整幅之间,藩篱茂密,精神团聚,给人以气足神完的艺术感受。

      章法的布局,不是大杂烩,其中要贯穿着一种主调,一种统一而协调的风格。唐孙过庭《书谱》中谓:“一点成一字之规,一字乃终篇之准。”故一落笔,第一个字就基本上定了这篇章法的基本主调。然后在这主调的管领下进行变化组合,犹如乐曲中的主调和变奏,同中求异,异中求同,自然富有风神。

      书写小楷,幅首不可太生疏,幅后不可太松懈。故作小楷之先,当先于废纸上练笔,腕熟后方可正式创作,创作时要全神贯注,最好一气呵成,自然贯成行,缀成幅,而精气神贯注其中,自无生疏懈怠之病。

      无论何种形式的章法,在布局时,都不宜填塞满纸,须上下空阔,四旁流通,天地左右,留有余地。一般地说,如写小楷条幅,天地留白可多一些,如写横幅或手卷,则左右留白可多一些,如写扇面,则一行长,一行短,疏密有致,自然得宜。

      (二)谈谈小楷的落款和钤印

第二章  小楷的结构


      结构,古称结字,又谓之间架结构,是研究点画与点画之间的搭配方法。结构不能脱离文字自身内部结构的规律性,自汉字脱离象形而被抽象的符号所替代后,这种意义就显得更为强烈。结构还必须受到匀称、和谐、协调、重心等因素的制约,特别是楷书,体势端庄,每一笔画的长短、缩伸、开合、大小、疏密、肥瘦、阔窄、高低虽无一定之形态,却有一定之尺度。在形质动荡的动态平衡之中,既要符合汉字结构内部的平衡律,又要修短合度而富有节制,若差之毫厘,便失之千里,所谓纤微向背,毫发死生。因此,书写楷书能于矩矱森严的法度中相互照应,方能给人以一种遒美雅正的的艺术感受。

      研究楷书的结构,必须以用笔为基础,积其点画,乃成其字。就是将基本点画中的侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔组合成一个上下相望,左右相近,四隅相招,大小相副,长短阔窄,临时适变的空间单位。这个空间单位有血、有肉、有筋、有骨,气脉贯通,神情融洽,从而又构成了一个富有生命力的形体。王虚舟《论书剩语》中说:“作字如人然,筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者备而后可以为人。”可见楷书的结构美犹如一个人的形体美,每一字中点画位置安排得是否妥贴恰当犹如一个人的五官肢体是否匀称协调,人体美要讲究姿态,犹如字有奇正的变化,因此研究楷书的结构当参阅人体的基本造型,则自然富有情理,若采用大胆变形,极力夸张的手法,因奇求奇,以谲形狂怪为法,则扮鬼脸,装怪腔,呲牙咧嘴,跛足残缺之状粉墨登场,反而强弄出许多丑态来,就会失去书法艺术的造型之美。

      我们要研究楷书的结构,就必须懂得对比统一是形式美的主要法则。楷书的形式美主要通过奇正、疏密、参差、宾主、虚实以及用笔的向背、俯仰、曲直、肥瘦、方圆、藏露等两个对立方面,有机而协调地组成一个统一体,这个统一体必须在笔势的管束下进行组合,又必须合乎自然,要达到这种境界是需要我们下苦功的,惟一的办法就是多临多写。董其昌《画禅室随笔》中说:“晋唐人结字,须一一录出,时常录取,此最关要。”小楷的结构,既有其共性的普遍规律,亦具有个性的特殊规律,不同的笔法,可以产生不同的笔形,不同的笔形可以产生不同的风格。但作为楷书,不论何种风格,其在点画位置的搭配上有着其自身的基本规律,下面我们就来谈谈小楷结字的基本方法。

      (一)奇正

      小楷的结体,大致可以分为平结和斜结二大类型。平结法横平竖直,体势端严平和,从汉隶中变化而来,字多古朴;斜结法斜横紧结,体势奇宕险绝,从北碑中取法而得,富有姿态。钟繇、王羲之、颜真卿的小楷属于平结一路,王献之、欧阳询、赵孟頫的小楷属于斜结一路。

      初学小楷,当以平正为尚,所谓平正,是指法度严谨,体势端正之书,其特点是重心比较平稳,体势匀称协调,富有一种理性的节制。唐人写经,赵孟頫的《汲黯传》,文征明等人的小楷,一画有一画之步伐,一字有一字之部位,结字匀称,规矩法度,皆极森严,都是我们学习的良好范本。

      平正是指其体势而言,横平竖直也是指其势而言,如横画如梯架,竖画如栅栏,平直而无曲致,板滞而不萧散,势必就会破坏字形的形态美。傅山《霜红龛集》说:“写字之妙亦不过一正,然正不是板,不是死,只是古法。” 可见,要做到平正二字,也不是一件容易的事。唐人楷法,虽风格迥异,但无不以平正为主。因此,从某种意义上来说,平正即以法胜之书,是初学书法的基础,学习者只有从这个基础上,才能追求姿态的变化。

      书写小楷,一味地追求平正,往往容易为法所缚,法度太严,反而没有什么趣味可言,是不能耐久索玩的。清人馆阁体小楷,规矩法度,非不严谨,只是在用笔上缺少意趣,在结字上缺少姿态,给人以一种沉闷板滞感觉,没有一种风流蕴藉,萧洒自如的态度,正由于它被法度所束缚,被规矩所桎梏,形成一种千字雷同千人一面的局面,在他们的字里行间,看不出作者的艺术个性的流露,也没有作者独特的艺术风格,这是馆阁体小楷的遗憾之处。因此,要写好小楷,又必须在平正的基础上,进一步追求险绝的姿态,所谓险绝是指其姿韵而言,小楷结构贵于平正之中寓险绝之姿,字形虽奇,但险不至崩,危不至失,乃能于极险绝的姿态中保持重心的平稳,这是一种极为微妙的变化,这些变化必须在平正的基础上,通过局部点画与偏旁部首在角度和位置上的微小变化而产生的。通过挪移位置和改变角度的变形决不是大幅度的,仍必须以不破坏字形的姿态美为前提。

      字要写得险,当具有一定胆识。有的人写了半辈子小楷,一生严谨,循规守矩,不敢丝毫越雷池于半步,此谓之无胆;有的人理法尚未谙熟于胸中,便一味好奇,竞尚怪异,意欲炫惑于天下,此之谓无识。故凡有胆有识之人,心能脚踏实地,先求平正,一笔一画,平平稳稳,使其结构笔笔从规矩中出,字字由法度中来,迨至纯熟之极,深谨之至,而能奇宕萧洒,不主故常,时出新致。正如姜夔《续书谱》中所说:“真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也,古今真书之神妙,无出钟元常、其次王逸少,今观二家之书,皆潇洒纵横,何拘平正。”试观魏晋小楷,《十三行帖》平正之中寓险绝之姿,《乐毅论》萧散之中含简静之态,无一丝一毫的习气,有无穷无尽的变化,十分耐人寻味。可知书写小楷,不难于平正,而难于在平正之中有险绝之姿;不难于匀齐,而难在于匀齐中有跌宕之态;不难于端庄,而难在于端庄中含流动之势;不难于严谨,而难在于严谨中有自然之意;不难于刚挺,而难于刚挺中杂婀娜之柔;不难于妍媚,而难于在妍媚中有古淡之质。近人作书,只是贪捷径于咫尺,博浮誉于一时,不肯在平正上下功夫,故凡欲欺世而盗名者,心托于无常之形。傅山《霜红龛集》中说:“写字无奇巧,只有正拙,正极巧生,归于大巧若拙而己。”此语足为吾辈之诫,如一入门便欲邀奇,强求变化,必致学道入魔,此不可不慎。

      (二)疏密

      研究楷书的结构,不但要注意到有笔墨处,亦要留意无笔墨的空白处。所谓知其黑,守其白,白即点画之间空素地,其中亦有法度。元盛熙明《法书考》谓:“点画既工,而后能结体,然布置有疏密,骨格有肥瘠,不可不察也。”

      书写小楷,疏密最要停匀,密处宜紧腠理,疏处要展丰神。当疏不疏,反成寒乞,当密不密,必致凋疏。凡笔画排叠的字,既要下笔洁净,富有变化,又要疏密停匀,布白相称。凡笔画少的字,要写得肥一些,肥可令其密。凡笔画多的字,要写得瘦一些,瘦可以令其疏。有的字宜中疏外密,八面点画皆拱其中,有的字宜中宫紧收,中密外疏,呈一种幅射式的结构。凡包围结构,被包围的结构要稍向外靠,有的字宜上密下疏,密处用笔稍瘦,疏处稍粗而力足,则能撑得住重心。有的字宜下密上疏,凡疏处,宜加长点画,以补其空。疏密在小楷中又要富有变化,奇趣乃出。

      (三)参差

      参差是通过结构中点画或偏旁部首的长短、开合、伸缩、高低、阔狭等变化来表现结构的自然美,是小楷结字的重要方法,最忌犯平行、齐头、排比、类同的弊病,如积薪束苇之状,这样就会使结字了无意趣。董其昌《画禅室随笔》中所说的:“作字最忌位置等匀,且如一字之中须有收有放,有精神相挽处,王献之之书从无左右并头者,右军如凤翥鸾翔,似奇反正,米芾谓大年千文,观其有偏侧之势,出二王外,此言布置不当平匀,当长短错综,疏密相间也。”楷书结构尚方,体势匀称,但亦宜于参差中见整齐,方免算子之病,若前后齐平,上下一等,逐笔排比,便不是书,此不可不知。

      凡口字在左者须与上齐,如晖、吸、呼、唯。凡口字在右者须向下靠如弘,如、和、扣等字。凡笔画繁复之字其体本大,如斋、灵、骚等字。有的字结体本小,就不宜写得大,如王、公、日、小等字。有的字结体平扁,就不宜写得窄长,如右、而、四、曰等字。有的字结体本长,就不宜写得扁阔,如身、矛、乍、耳等字。有的字上阔下窄,上占地步,如智、罗、罪、习等字。凡宝盖结构,要盖得住下,有覆仰之意,如愈、雪、空、当。有的字要展其下画,要托得住上,有下载之意,如盟、游、足、万。凡重叠之字,要有参差变化,宜上下滋长,中间窄,如楚、鸾、驾、骂。有的字宜上下窄,中间阔,如斋、誉、鲁、学。有的字则宜四满方正,如触、辅、关、国。凡左右二停结构宜有高低,伸缩之变化,有的字宜上平左高,如巧、虽、印、解,有的字宜下平右低,如勤、如、和、动,有的字宜左高右低如既、解、郑、师。凡二竖重并者,宜一伸一缩如斩、拜,凡画长直短者,撇捺宜合,因横画长处,开处也,故下必合,凡画短直长者,撇捺宜开,因横画短处,合处也,故下必开。凡一字中上合则下宜开,凡重撇者宜减捺,一开一合,自然得宜,重钩者宜减钩,凡亻旁下竖之首要顶上撇之腹,彳旁下撇之首要顶上撇之腹,三撇重并宜有变化,四撇重并宜有开合,小楷中亦经常可见应开之捺反用合势,这样可以增加体势的变化。

      (四)宾主

      凡一字之中常有一笔是主,余笔是宾,如“画”字以竖为主笔,“代”字以戈钩为主笔,“少”字以长撇为主笔,此一笔往往是决定一个字重心平稳的关键之笔,主笔失误,则余笔皆败,故学书者必争此一笔。朱和羹《临池心解》说:“作字有主笔,则纪纲不乱,写山水家,万壑千岩,经营满幅,其中要先立主峰,主峰立定,其余层峦叠嶂,旁见侧出,皆血脉相通,作书之法亦如此,每字中立定主笔,凡布局,势展,结构,操纵,侧泻,力撑,皆主笔左右之也,有此主笔,四面呼吸相通。”其中一些字上画可尽量向右上倾斜,但下画势平,有力撑之妙。如事、代、也、少等字。

      凡一字中以横竖为主画者,其势宜平直,姚孟起《字学忆参》中说:“字之纵横,犹屋之楹梁,宜平直,勿倾欹。”而余笔可稍有欹侧之变化。如岳、委、年、中等字。

      凡一字中横画多者,宜展其大画,促其小画,如甚、善、真、弃等字。凡亻、犭、扌、衤、氵、彳、阝、禾部在左者,宜写得窄长一些,令右有地步,则左为宾,右为主,主宾分明。如伟、拒、阿、稷、得、淹、补等字。

      以右停为主者,右停则宜窄长,如划、郡、割、断等字。

      以中停为主者,则中占地步,左右二停有衬托相望之意,如衡、卫、微、谢等字。

      凡方框结构,左竖是宾,纵情落笔,宜轻而短,右竖是主,沉着至到,宜重而长,如南、贫、宜等字。

      (五)向背,仰覆

      所谓向背即方框结构中两竖画向如(),背如)(,姜夔《续书谱》中谓:“向背者如人之顾盼,指画,相揖,相背,发于左者应于右,起于上者伏于下,大要点画之间,旋设各有情理。”颜真卿楷书以向势为多,欧阳询以背势为多。

      所谓仰即指横画如∪,覆如⌒,仰有上承之意,覆有下俯之意。颜真卿楷书以覆势为主,欧阳询以仰势为主。作小楷之法,最要向背得宜,仰覆有姿,凡字画多则分仰覆(如“三”字上画宜仰,中画宜平,下画宜覆);竖多则分向背,字势方有姿态,如门、月用背,尊、幽字二竖用向。向背不单是指横竖,亦表现在其它点画中,如首字上二点用向,真字下二点用背,为字长撇用向,惑字戈法用背,通过向背的变化,使小楷的间架结构更加疏朗舒展。

      ( 六)变化

      楷书在结构上的变化主要是通过用笔和结法这两个方面所产生的,但这种变化是极其微妙的,它没有像行草书的那样强烈,因此需要学书者在不断的实践中细心体味,久之自有会心处。所有的变化必须以画平竖直为律,知其常而后能通其变,故平正是变化的基础。

      笔形的变化包括两个方面,一是形态上的变化,包括方圆,藏露,起止,曲直,俯仰,向背,肥瘦,长短等;二是角度上的变化,以横画为例不外乎三种变化,即平画,上斜,下斜三种;竖画亦不外乎三种,即直竖,左斜,右斜,只是角度不同而已。

      体形的变化主要是通过点画,偏旁部首在位置上的挪动和角度上的变化而产生。从理论上来说,似乎要产生变化并不难,但实际上要做到既要有变化,又要在变化中不违背情理,既要字字意别,又要在不同中有一种统一的调子,确实不是一件容易的事情。正如明莫云卿《评书》中所说的:“真书之难,古今所叹,书法不由晋人,终成下品,钟书点画各异,右军万字不同,物情难齐,变化无方,此自神理所存,岂但盘旋笔札间区区求象貌之合者。”古人凡以书成名者,无不在楷书上下很大的功夫,特别是小楷,字形虽细,却法度具备,故凡欲工书者,当于同中求异,异中求同,违而不犯,和而不同,则自能穷变态于毫端,合情调于紙上,达到从心所欲不逾矩的境界。

      凡一字中相似的点画并排在一起时最要注意变化二字,如“此”字之四竖,所字之三竖,非字之六画二竖,傷字之五撇,不但笔形有变化,角度亦有变化,绝无雷同之感。

      (七)揖让

      揖让是通过点画和偏旁部首相互之间逊让,使其点画位置分布和谐合理的方法。如“府”字,有二撇重并,则左撇长而婉转,右撇短而有力,以短避长,结字自然得体;又如“施”字,左停方字窄而长,上画向左舒展,而右收敛,意在使右停有一定部位;“阳”字阝旁上耳小而竖画微带向势,意欲让右,婦字左停窄长而有顾右之势,则右停有舒展之余地,这些生动的姿态都是通过揖让产生的。

      (八)裹束

      裹束是研究一个字中点画之间的顾盼,呼应之法。小楷的结字虽欲宽绰,有萧散之姿,但也必须在笔势的裹束下进行组合,相互之间,能回抱照应,纵横得势,方能得法,凡能以势相得的结构,则有自然之趣。

      (九)小楷结构的特殊方法

      小楷的结构虽然与大楷基本相似,但小楷字小,字越小就越要清晰、舒展、开阔、松动,使其字内间架明整散朗,雍容疏宕、自然结体熨贴。明文征明《停云馆帖》中说:“小字贵开阔,字内间架宜明整开阔,一如大字体段,诸美皆具也。”作小楷最忌局促、窒滞、臃肿、秽浊,给人以逼塞窘迫之感。苏轼说:“小字难于宽绰而有余。”最能概括小楷的结构特征。那么如何使小楷的结构写得宽绰呢?当然,最主要的是涉及到用笔贵在清而腴,圆而润,但其结构亦有特殊之方法。下面我们就简单扼要的介绍小楷结构具有个性的内部规律。

      潜虚半腹

      凡方框结构中内有横直画者,使其不与二直相交,或尖接或左竖,潜虚其右腹,如“损”字,“者”字;或以横点代画,使其与两直相分离,如“清”字,“散”字;由于虚其半腹,就使方框内的空白之处增多,给人以疏宕之感。相传钟繇最善此法,他的小楷用笔虽极丰腴浑厚,但结构却疏松朗润,无填塞窒闷之感,如腹、自、贵、县、神、得等字,皆以点代画,其中特别是一个“略”字,左面田字中的十字几乎与框画相离,显得十分松动,这种方法对后世许多书家产生了很大的影响,特别是明代的王宠,清代的刘墉等最善此法。

      舒展笔势

      这是一种辐射式的结字方法,亦即米字法,这种方法尽展其笔势,令其点画完满,这样就大大地增加了字内间架的空素地,给人以舒展疏朗的感受。但必须注意,拉长点画,必须有一定的限度,要在笔势的管束下,方能有形松神密的风致。正如蒋和《学画杂论》说:“字有收放,当收不收,境界填塞,当放不放,境不舒展。”这是小楷结字的特殊方法,不适宜于大字,大字一用此法,则气松神散而不能结密。王虚舟《论书剩语》说:“作蝇头细书,须令笔势纡余跌宕,有寻丈之势秘佳。”历代小楷之中,最善此法的莫过于王献之,试观其《洛神赋十三行帖》笔意舒展,有萧散飘逸之态,十分耐人寻味。相传董其昌曾用小楷法去写榜书,结果失败了,他在《书鲍明远舞鹤赋后题》中说:“往余以《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署,每悬看辄不佳,因悟小楷法欲可展为方丈者乃尽其势。”小字要展令大,大字要蹙令小,展令大者,尽其笔势,使其间架内空素地开阔;蹙令小者,密其体势,使其间回内空素地狭小,如是则小字宽绰,大字结密,各得布白之法,结体自然熨贴。外密内疏书写小楷,笔意贵在外拓,使其间架,或内方外圆,或内疏外密,或内松外紧,或内圆外方,则结字自然宽绰而有余。这种外拓的笔意表现在横画时,往往形成一个上平下凸的横三角形;表现在竖画时,往往形成一个左平右凸的直三角形。笔意外拓则内部宽舒,这是小楷结字的又一特征。相传明代的王宠最善此法,这是一种拱心式的结构,运用得好,自能给人以一种气松神密的艺术感受。

      删简笔画

      通过点画相代,删简繁复的笔画,而仍能保持结构的完整性和可读性,这是小楷结构的又一特征,这种方法,虽然不及行草来得变化丰富,但在小楷中也较为常见。在书写小楷时,又往往可以缩短或简略笔画,但仍不失字形,而有可读性,但这种方法当与行草中的结构相参阅,不可杜造,仍要以符合文字的规范结构进行组合。

      笔短意长

      笔短意长是小楷结字的又一特点,它和第二种方法相反,不尽展其势,亦不使尽其力,而采用藏锋遏势,短和蓄力的方法。这种结字方法,含蓄蕴藉,浑厚古茂,极富有意趣。钟繇、颜真卿、黄道周、刘墉最善此法,此法用笔劲气内敛,势从内出,非年高手硬,难至沉静之境,刘熙载《书概》中说:“学晋书者,尤当以劲质先之。”此实为心得之言。笔短趣长虽以用笔为主,但结构亦宜宽松,不得拘紧,特别是一些用笔丰实的小楷,和意外拓,以向势为多。

      款是正文以外的补充文字,一般写在正文之后,因其处于从属地位,故款不宜超过正文的大小,以免喧宾夺主。款有单款,双款,长款,短款。所谓单款即是只落书者的名号;双款即既落被赠送者的名称,又落书者的名号。所谓短款即只落书者创作一幅作品的日期、地点、斋号、名号。所谓长款即书者在创作此幅作品后,有感而发,发抒己意的补充文字,或述创作的缘由,或品藻作品的得失,或寄托自己的怀抱,或议论诗文的优劣,或抒发当时的心境,或驰骋纵横之志向,或借题而发挥,或旁征而曲引,或借古讽今,抨击时弊,或感友高谊,剖心陈情,文虽短而情欲真,辞虽简而意欲长,横陈侧出,剪裁精炼,亦足以使人玩之不穷,味之不尽。故落款处理得好,不但可以起到调整一幅字重心的作用,亦可以从中体现出作者的文学修养,从而起到烘云托月的作用。如余纸不多,留白太少,亦可只落书者的名号,又谓之穷款,当视其情况,灵活运用。

      书写小楷,在谋篇布局时,就要考虑到落款的位置,一般地说,正文最后一行不宜顶格写满,最好结束在全行的三分之一处。落款也不宜与正文末行最后一字相平齐或稍高与正文形成一斜角,要有参差,方不致平板。落款要尽量向上靠,宁可上紧下松,不可上松下紧。小楷落款的书体,一般仍以小楷为宜,亦可略带行意,用行楷书就,不宜用草书或篆隶,方能协调。

      如书赠对方落双款时,称呼要得体。一般关系可称同志,同道可称方家、法家、学兄、同窗等,平辈可称阁下、足下,如是部队军人可称麾下,如赠送外宾男的可称先生,未婚女子可称小姐,已婚妇女可称女士,至于亲戚,则叔、姑、伯、舅,不可混淆,用词要谦逊,如某某共勉、勉之,如送友人可题为某某补壁,如写扇面可题为某某拂暑,如对方是女同志,则可题为某某雅正、芳鉴,如对方新婚则可题某某俩正,如为对方祝寿,则可题某某敬贺、拜贺、遥祝等,当视具体情况而定。

      书写小楷最后一道工序是钤印。鲜红的印泥,雪白的素纸与黝黑的墨色,形成一种强烈的对比,显得十分协调。印章有名章、斋名章、起首章,闲章等,钤印处理得好可以起到镇边、压角,调整一幅字重心的作用,况小小的一枚印章之中,亦具刀法、章法,风格变化万千,能给人以一种审美的愉悦。一般地说,起首章和闲章可钤在幅首,名号章和斋章当钤在幅尾,钤印也不可顶天立地,要留有余地,则整幅章法不会有窒塞之感。小楷钤印欲小,小则与正文相得益彰,钤印亦不欲太多,一般不超过三方,多则反不庄重。

      总之,落款与钤印虽处于从属地位,但亦宜处理得当,则通幅之布白自然熨贴。要处理好章法,当多观赏古人作品,从中体味其形式美,还要于平日留意诗文,增加自己的文字素养,从中体味文字的内容美,自然能使整幅字的布局形成一个和谐的整体。

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